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2009年8月，我曾應邀赴上海餐與加入《魯迅的藝術世界》舊書發布會，現在，彼時的舊書已成舊書，可由此書激發的新知至今仍在不竭刷新，故另有一說之需要。那次聚首，與舊書面世有主要聯繫關係的人都到了，我持書繞桌一周，請他們逐一簽名，一冊“舊書全流程聯簽本”于是出生。海嬰師長教師2011年不幸往世，這款聯簽本終成盡響。
專注于做絕對完全的“年夜而全”畫冊
風趣的是，出書謀劃者現在約請吳冠中、黃永玉、黃裳等師長教師為此書寫序，三人不謀而合都交了正式序文的“白卷”，卻各自回了一封是非紛歧的信（吳冠中那封信仍是拒絕寫序的信），這些信于是都做了此書的“代序”。吳冠中在信中說，“魯迅的藝術世界”這一命題他感到“遠遠有力把握，恐反掉師長教師真貌，再三思之，難于為力，故遲復多日，終于敗下陣來”。這也未必滿是客套話，正如編輯此書的王錫榮所言，魯迅師長教師去世后六十年間，還沒有一本書能做到“周全梳理魯迅與藝術的關系，周全檢視魯迅的藝術運動，周全反應魯迅藝術結果，全方位察看魯迅精深藝術目光”。僅僅編輯一本圖冊，把魯迅平生的藝術創作與加入我的最愛結果匯為一編，就曾經很不不難。為如許一本書寫序，天然就更“難于為力”。
以此視角不雅之，《魯迅的藝術世界》稱得上是一本發凡起例的書。它拋開那些闡述“魯迅與美術”的實際研討文字，專注于做絕對完全的“年夜而全”畫冊，以求初次浮現魯迅藝術創作、design與加入我的最愛的全體面孔。黃裳師長教師的“代序”就說道：“曩昔較為蕭瑟的魯迅藝術思惟研討方面，此刻能有一部周全的、體系的、總結性的年夜書呈現，真是一件文藝共享會議室界的年夜事、盛事。”當然，以此刻的尺度來看，此書雖有“集年夜成”的尋求，但尚不是如黃裳師長教師所說“師長教師在美術方面的制作……依原樣精印復制的新本”。
不外對我而言，16年前翻閱此書，彼時的線人一新之感至今猶存。魯迅師長教師的手稿、書法、題簽和他加入我的最愛編印的版繪圖籍固然罕見，可是他裝幀的60余種書刊封面及部門草圖，我倒是在此書中初次完全不雅摩領略，魯迅師長教師在我心目中“冊本裝幀design師”和“古代冊本藝術首創者”的位置從此奠基。16年后舊書重溫，我所感歎、感念者，仍不離那一張張“書面”。尤其又讀了一遍西野佳章《裝訂考》（中信，2018）之后，對魯迅師長教師的“裝訂生活”更多了幾分新熟悉。
師承古籍 卻收回令人覺悟的新聲
魯迅從小愛書愛圖愛畫，1900年月留學japan(日本)，正遇上japan(日本)冊本裝幀制作的黃金時期。在明治維新后期那樣一種東瀛、西洋與中土文明融合漸深、立異不竭的氛圍中浸泡了幾年之后，他更加感到中國出書業不只冊本內在的事務陳腐，並且書面情勢死板，急需起而變更之。十幾年后他還在《當陶元慶君的繪畫展覽時》一文中感嘆：“世界的時期思潮早已六面襲來，而本身還拘禁在三千年陳的枷鎖里。于是覺悟，掙扎，反水，要出而介入世界的工作——我要范圍說得小一點：文藝之業。”
所以，魯迅脫手給本身的書做裝幀，不是由於他立志要成為什么裝幀家，而是感到那時中國出書業冊本design的近況，他其實看不下往：“曩昔所出的書，書面上或許找名人題字，或許采用鉛字付梓，這些都是老套，我想把它改一改，所以本身來design了。”
彼時japan(日本)文藝冊本的出書，風行作家親手裝幀本身作品，甚至成了一個門戶，和畫家接收出書社或作者委托裝幀冊本的一派平起平坐。寫《裝訂考》的西野嘉章說，那時人們偏向于以為，“由最熟知內在的事務的作者親身裝幀是最好的”。很多作家、譯者出版時都愿意為書的包裝絞盡腦汁。
japan(日本)作家自行裝幀本身作品的這一風尚或許給了魯迅親身操刀冊本包裝的啟發與信念，剛巧他在冊本形狀變更與資料婚配方面又很有看法與匠心，于是1909年3月和7月兄弟二人在japan(日本)東京印行合譯的《域外小說集》一、二冊時，魯迅不只本身design封面，選定封面用圖與書名字體，還介入選擇封面與註釋用紙以及裝訂方法，更對註釋排版、標點符號應用、注釋文字設定都逐一敲定（詳見《域外小說集·略例》）。諸這般類的技巧細節明天看來都已是知識，在昔時的japan(日本)也不新穎，但在1909年的中國出書界，每一項簡直都是破天荒之舉：采用japan(日本)已罕見的西式冊本裝訂法；文學作品第一次采用舊式標點；中文圖書第一次做毛邊本；一本書內分歧文章不再接排，而是另頁另起；中文冊本封面第一次應用東方插圖……
順次閱讀《魯迅的藝術世界》中的書刊design作品即可清楚：魯迅師長教師深悉“漢字即圖像”奧義，善用手寫體與美術字為封面減色。《熱風》《華蓋集》《華蓋集續編》《罷了集》等十幾種自著書的封面書名，魯迅師長教師都本身手寫，獨樹一幟。《呼籲》的封面美術字書名，王錫榮師長教師在書中評點說：“魯迅只私密空間是對筆畫作了簡略的移位，就把漢字的象形效能轉化成具有激烈視覺沖擊力的design元素。這個封面不遣一兵，卻似有千軍萬馬；它師承古籍，卻收回令人覺悟的新聲。”
每一本都要誇大封面畫及其作者
看魯迅昔時所寫的圖書市場行銷，也可以很便利地察看他對冊本裝幀尤其封面畫是多麼的器重。西野嘉章在《裝訂考》中也說，“（japan(日本)）那時的出書物上，作者與裝幀師的名字年夜多并列在封面或書脊上；別的，有時出書市場行銷還會用不小的篇幅，進一個步驟闡明封面插畫、卷頭插畫、書中插畫或是印制等信息。”
僅舉一例：1926年7月未名社出書的《關于魯迅及其著作》版權頁后，有一篇題為《〈未名叢刊〉與〈烏合叢書〉》的文字，下署“魯迅編”，內在的事務滿是書的市場行銷，此中處處可見魯迅對封面畫及其作者的器重：
《家鄉》：許欽文的短篇小說集。……陶元慶畫封面。
《心的探險》：長虹的散文及詩集。……魯迅選并畫封面。
《飄渺的夢及其他》：向培良的短篇小說集，魯迅選定，……司徒喬畫封面。
《徘徊》：校印中。魯迅的短篇小說集第二本。從一九二四至二五年的作品都在內，計十一篇。陶元慶畫封面。
《苦悶的象征》：japan(日本)廚川白村作文藝論四篇，魯迅譯。插圖四幅，作者照像一幅。陶元慶畫封面。重版。共享空間
《出了象牙之塔》：japan(日本)廚川白村作關于文藝的論文及演說十二篇，是一部極能啟示青年的神智的書。魯迅譯。插圖四幅，又作者照像一幅。陶元慶畫封面。
由此可知，那時辰的年夜大都冊本，封面實在很罕用封面畫，更少見要署上封面畫家的名字，也很少采用插圖和作者畫像。所以魯迅寫冊本市場行銷簡直每一本都要誇大封面畫及其作者。這是他追蹤關心的重點，他想把它們釀成賣點。
“刻倒了”三字究竟是怎么個“倒”法
我此次重游“魯迅的藝術世界”，卻是有一個新的“發明”：師長教師design的冊本封面中，橫排的書名是從右往左仍是自左向右，年夜體可以1930年為分水嶺：之前多自右往左，之后多自左向右。這似乎不是一個舉足輕重的細節題目，惜專論未幾。
《域外小說集》的書名曾經開端從右至左橫排了。這差未幾是中國冊本裝幀史上的開風尚之作。豎寫豎排，是中國延續兩三千年的書寫或印制傳統，破例的場景未幾，年夜都是從右往左讀的橫批、橫額與橫幅，書名則簡直毫無破例都是豎寫于紙簽之上，貼于手卷或封面、函套上方。封面上的書名之橫寫橫排，也應是魯迅從japan(日本)“拿來”。
據《裝訂考》，明治十年至十九年（1對1教學1877-1886），是japan(日本)冊本裝幀方法從日式走向西式的世代瓜代期，封面書名由直寫變橫排，起首從西洋翻譯小說開端，明治十五年（1882）版川島忠之助翻譯的法國保羅·維尼爾著《虛無黨·退治奇談》，封面上的書名曾經是雙行自右至左橫排于上方，字體是手寫書法體。這可以看作是1909年《域外小說集》封面魯迅用陳師增手寫篆體右起橫排的先聲。由此我們亦可深知魯迅的冊本藝術主意：經過japan(日本)或直接吸納東方冊本裝幀理念與藝術；盡最鼎力量提取并守護中國傳統書寫文明的精煉；尋覓一切機遇將二者融合貫穿于冊本design中。
《魯迅的藝術世界》第190頁，是《兩地書》的封面。關于此書裝幀，有一事我至今不解。魯迅師長教師先給了出書社一個封面design草圖，校稿排出后，他正式畫出了封面的樣子。1933年3月31日他寫信給李小峰說：“書面的樣子今寄上，希完整照此樣子，用炒米色紙綠字印，或淡綠紙黑字印。那三個字也刻得真壞（並且刻倒了），可是，由它往罷。”他之前曾寫信讓李小峰“覓店刻（兩地書）三個扁體字……用于第一頁及書面者”。
我所不解者，是這“刻倒了”三字畢竟何意？是“那三個字”站立不住，“倒”在了地上，仍是把字的擺列次序刻“倒”了？假如是前者，權且非論。假如是后者，就有興趣思了。他是想橫排的書名是從右至左排嗎？看他以往為本身的書design的封面，書名豎排者居多；倘是橫排，則是自右向左者居多。魯迅很重視《兩地書》的出書，他盼望書名自右往左排，也是年夜有事理的。可是看《兩地書》封面design草圖，“兩地書”三字又是從左1對1教學至右擺列的。所以，終于不了解這“刻倒了”三字究竟是怎么個“倒”法。
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